Osmanlı musikisi, 13. - 15. yüzyıllarda özellikle Tebriz ve Herat’ta yoğrulan İranî musiki birikimi üzerinde şekillendi. İran etkisi 18. yüzyıl ortalarına kadar –zayıflayarak– sürse de daha 15. yüzyılda Osmanlı musikicileri yeni bir yol tutmaya başlamıştı: Geçkiye dayalı pek çok yeni makam icat edildi, geçkinin önemi gittikçe artmaya başladı. Önceleri doğaçlamalar, hazır cümleler solist tarafından çeşitli biçimlerde bir araya getirilerek yapılırdı. 17. yüzyıldan itibaren hazır cümlelerin yerini soliste ait yeni, kişisel cümleler almaya başladı. Bu, Osmanlıların özgürlüğe ve yaratıcılığa daha fazla önem verdiği anlamına geliyordu. Kantemiroğlu ve Nâyî Osman Dede, aralıkların sayısal değerlerinden çok perdelerin makamlar içinde kullanılışı üzerinde durmaya başladılar ve perdeleri ilk defa udun sapı üzerinde değil, tanburun sapı veya ney üzerinde gösterdiler. Bu, nazariyatın da Osmanlılaşmaya başladığının işaretidir. Musiki eserlerini, bir notasyon sistemiyle kâğıda geçirmeye yanaşmayan Osmanlılar, birikimin ustadan çırağa meşk yöntemiyle aktarılmasından kaynaklanan bütün olumsuzlukları (eserlerin kısmen veya tamamen unutulması, eski eserlerin değiştirilerek aktarılması, eserlerin az veya çok farklı versiyonlarının ortaya çıkması vb) birer zenginlik ve yaratıcılık tezahürü olarak gördüler. Beste ve icra üslubundaki değişim ve gelişmelere de bağlı olarak saz heyeti durmadan değişti, komşu ülkelerden veya halk geleneğinden alınan çalgılar, bazı eski çalgıların kullanımdan düşmesine yol açtı. Kısmî doğaçlama (eserlerin icra sırasında kısmen değiştirilmesi), adı açıkça konmasa da icrada yaratıcılık olarak görüldü; bundan kaynaklanan heterofoni, birlikte sık sık müzik yapan icracılarda özel bir ahenge dönüştü.

Ottoman music rises upon an accumulation taken over from Timurid Empire whose political and cultural center is Herat. The Iranian influence on the Ottoman music has lasted until the mid-18th century. Actually, Ottoman music begins to differ from Iranian music already as of 15th century, in which plenty of new combined maqams are invented. Most of those new maqams were maqams of modulation (geçki makamı), which were based on combination of at least two existing maqams. However, modulation (geçki) was not seen such important in the Iranian music. At the end of 17th century, Nayi Osman Dede showed pitches on ney, and Kantemiroglu on the neck of tambour. So, they differentiated themselves from all earlier authors who adopted ud as the reference instrument. This was actually a sign that the theory began to become Ottomanized. “Creative performance” was mainly based on that musicians use variants of motives, and add adornments and fillings (doldurma, portamentos between wide intervals or the link between sentences before and after a long silence) in proper passages, when performing a work of their own or of another musician, during both education and transmission (mashq), during concerts and recitals in gatherings. Of course, the simultaneous creative performance of more than one musician has been resulted in a kind of heterophony. In the heterophony of musicians who perform music for long time together, a harmony peculiar to them came into being.